三十六雨世情百態戲劇綜藝 04.11 日影〈在車上〉簡感（內含大量劇情，請慎）

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鮮花(3260)

樓主發表於: 2022-04-11 19:15

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04.11 日影〈在車上〉簡感（內含大量劇情，請慎）

拖延症發作，最近終於找時間看了〈在車上〉。這部電影囊括許多國際獎項，但主要吸引我去看的是主演西島秀俊，從速水晃一關注到現在，好歹也算他半個作品粉，知道他醉心於電影創作，又是村上迷，〈在車上〉成績斐然，著實替他開心。
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另外該片劇本改編獲得不少反響，是另一個吸引我的看點。實際看完後，覺得劇本這部分的確令人印象深刻。以下含原著及電影相關劇情透露，請慎。
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〈在車上〉改編素材取自村上春樹短篇小說〈沒有女人的男人們〉裡的"Drive My Car"、"雪哈拉莎德"、"木野"三篇短作，以"Drive My Car"為架構，摘擷另兩篇部分情節，最後再套上〈凡尼亞舅舅〉（在"Drive My Car"裡提過）這齣戲中戲，試圖融匯不同素材的核心概念，並對其中之提問做出回應。
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家福悠介曾經在電視台工作，其妻家福音曾為演員，在女兒四歲因肺炎夭折後，悠介轉行當舞台劇演員，音則成為編劇，夫妻兩人以某種方式共同努力熬過失去女兒的痛苦。悠介一直認為他和妻子之間，無論是精神或性生活方面，均十分契合，直到他無意間撞見音與出演她作品的年輕演員高槻，在自家發生性關係時，才意識到他或許從沒真正了解妻子。當下，他選擇無視與沉默，假裝不知道妻子的秘密，然而當妻子突發性腦溢血過世後，悠介心中的陰影不減反增。兩年後，他去廣島策佈一場多語言的戲劇公演〈凡尼亞舅舅〉，因應製作方的規定加上自身眼疾使然，他請了代駕美沙紀接送所有行程，這個年輕女孩有著寡言、感情不外露的特質，在接送過程中，逐漸觸及悠介的內心傷痛，也逐漸敞開自我。另一方面，高槻也在這時重新進入悠介生命，試鏡〈凡尼亞舅舅〉裡的醫生角色阿斯特羅夫。一一面試應徵演員後，悠介定下角色人選，把凡尼亞舅舅這個主角給了高槻，高槻雖認為該角不適合他，礙於悠介的堅持只能接受。悠介與高槻心知肚明，他們之間唯一的聯繫是家福音，在排練過程中，兩人不禁針對家福音進行數次交談，一次比一次深入，悠介在高槻口中，探知了妻子不為他知的事情。最後，高槻因衝動犯下傷害致死罪，退出公演，與美沙紀踏上療傷之旅後，悠介決定代替高槻演出凡尼亞舅舅，在舞台上重新找回面對真實的勇氣。
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〈在車上〉劇情主要環繞在四個人身上：家福悠介、家福音、美沙紀和高槻。其中，家福音雖在電影開始不久便死亡，卻是貫串整場的人物，且如其名，以聲音的方式存在。該片擷取三篇短篇小說內容互補而成，不管是人設或一些重要情節，與原著相比，變動幅度都不小，但在保留原始意旨的串用上，有其巧思，簡單歸納一下三篇原著各自被採用的意旨：
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"Drive My Car"：家福憑直覺知道妻子固定與別的男人發生關係，但他不明白妻子為何這麼做，於是在妻子生病死後，他主動接近妻子最後一任對象高槻，假意與其交友，實則是探查這個男人哪一點比自己好，妻子為何會被吸引。來往後，他雖直覺上對高槻產生好感，卻認為高槻缺乏深度，因此依然不清楚妻子受吸引的原因。他把無法完全了解妻子的鬱悶告訴高槻，高槻則說人本來就不可能完全了解另一個人，但只要夠努力，或許可以了解自己，只要深深地、筆直地凝視自己的內心，與自己的心誠實相處。
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"雪哈拉莎德"：〈一千零一夜〉裡說故事的女人。羽原替這個照護自己起居、有計畫地在第一天就與自己發生性關係的女人，所取的別稱，因為儘管她是個外貌平凡的中年婦女，卻十分會說故事，令羽原深深著迷於聽她說故事和與她的性行為裡，因為這兩者之間有著巨大連結。在雪哈拉莎德說的故事裡，最令羽原入迷的是，關於她自己前世是八目鰻，以及她曾在17歲多次闖入她暗戀對象家裡的故事。她無法克制自己闖空門的衝動，因為她在那個安靜的家中，總能回憶起前世做為八目鰻的狀態，令她性慾高漲、心情特別美好。她會忍不住偷走對方一件物品，再留下自己貼身之物做為交換，宛如施咒般的興奮，她對此上了癮，想停止卻停不下來，直到被外力制止，她才鬆了口氣。當她不再能闖空門時，她感到自己的腦子也漸漸恢復正常。
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"木野"：目睹妻子在自家公寓與公司同事發生關係，木野平順地接受了，因為他認為自己那沒有任何成就及生產的人生，不能帶給誰幸福，也無法帶給自己幸福。他賣掉公寓，開了間酒吧，店名就叫「木野」。他在酒吧裡遇到幾組客人，遭遇一些玄幻經歷，最後得出一個結論：他受傷了，而且非常深。這篇短作頗富奇幻色彩，被擷取入〈在車上〉的片段，似乎只在悠介目睹妻子與男人交合，以及最後悠介對美沙紀自承受傷的兩個情節裡，但其實"木野"裡講述的「正視內心」和「虛無人生的痛苦」卻是連結"Drive My Car"和〈凡尼亞舅舅〉意旨的關鍵樞紐。
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最後是貫串全場的戲中戲〈凡尼亞舅舅〉講述的是，凡尼亞舅舅視其教授姐夫為精神信仰，他與外甥女索妮亞在莊園殷勤工作大半輩子，並把所得全部奉獻給教授姐夫。隨著姐姐過世，姐夫帶著第二任妻子伊蓮娜回到莊園，一起生活的日子裡，凡尼亞舅舅逐漸發現教授姐夫不過是個金玉其外的平庸自私之徒，從而信念遭到強烈打擊，最後差點殺了教授姐夫。
***
該三篇短作結合〈凡尼亞舅舅〉，放入〈在車上〉裡，形成一組不同觀點間相互辯證的循環。
1.為了對抗人生的無意義與虛無感，人需要建立一個信仰 / 價值體系。
2.把精神信仰寄託於外在的他者，一旦崩塌，人將陷入更大的毀滅危機，是以，與其寄託飄渺，人應該尋求建立內在價值。
3.探索自我是建立內在價值的途徑，但在這過程中人容易陷溺於自我，因此，人同時需要與現實產生聯繫，即與他人建立關係。
4.要了解別人，必須先筆直地凝視自己，看清、忠於內心，並以一種可行的方式接受它。
***

再來看這些觀點在角色之間的流動與對照。
1.家福悠介&家福音
喪女之痛無疑地是兩人關係變化的轉捩點。原著裡家福回想，妻子似乎就是在女兒出生三天後夭折那時起，開始定期地與同劇組的男演員發生關係，等到合作結束，關係就結束。電影裡，悠介並不確定妻子是何時開始有定期出軌行為，但妻子由性關係中獲得某種自癒效果是肯定的，且音是與丈夫一起開啟這種模式。某一次音在與悠介交歡時 / 後，意識混沌下，靈感來襲，講述了一則故事，隔天她的記憶發生斷片，悠介複誦她的故事，音記錄下來拿去比賽得了獎，自此踏上編劇之路。爾後，每當音靈思枯竭時，便以與悠介肉體交纏的方式激發靈感，我猜，這也是悠介認為他與音精神和性生活契合的緣故。音最後一次跟悠介講述的，就是前世為八目鰻的女人闖空門的故事，很明顯地，這是音探索自我內心的獨白，但當時的悠介並未能聽出來。
***
關於八目鰻女人的故事，悠介聽到的版本是，她最後一次闖進暗戀對象山賀的房間，打破自設的規則在山賀床上自慰時，突然有人回家了，並且上樓梯朝山賀的房間走去。來者身分及故事結尾正待分曉，但沒多久音就死於腦溢血意外，故事沒有結尾。對悠介來說，聆聽音的故事更像是種義務，其意義在於幫助音處理編劇上的工作，和舒緩音內心的傷痛，八目鰻女人的故事結局並不重要。在發現音出軌前，他頗滿足於自己能以一種看似親密的形式，重建音和自己的關係；而在發現她出軌後，他像木野一樣，在第一時間迴避、淡化了自己受傷的感覺，不想正面接受更深刻而痛苦的真實，另一方面卻又汲營於了解音出軌的原因，想確認又害怕確認他是否錯識了音和音對他的愛，直到在高槻口中聽到八目鰻女人的後續。
***
2.家福悠介&家福音&高槻
原著裡，家福是在音死後主動找上高槻，假意與之交友，實則是找出妻子被高槻吸引的原因。電影裡，悠介第一次看到高槻，是妻子介紹的；第二次是悠介目睹兩人偷歡；第三次是妻子死後兩年，高槻主動試鏡角色。悠介由原著裡的主動地位轉為被動，更強化其逃避真實的面向。和悠介不同，高槻表象上是很忠於內心的類型，程度極端到一個弄不好，隨時會被內心那股原始欲望或情緒所宰制，那是內心虛無的反動。對照他最後對悠介說的「以一種可行的方式接受內心」，有股諷刺感。高槻的事業，三番兩次敗於他的衝動，他透過與女性上床來了解女性，似乎是如他所言直接又有效的方式，但毫無克制之下成了一種濫用，凝視內心這項工作終究還是需要抱持謹慎、警覺而節制的態度進行，高槻肆意妄為地聽任那不知是真實或虛相的「內心」，終教深淵給反凝視了，他本無意飾演也不覺得自己適合出演凡尼亞舅舅，結果卻貫徹了凡尼亞舅舅被懸崖勒馬的罪行。
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然而，這樣的高槻，由於具備放任內心流動的特質，在面對心儀的女人解剖內心隱藏一面時，卻能成為稱職的傾聽者。那些可能會被悠介視為黑暗漩渦的音的另一面，在本就不循規蹈矩的高槻面前，反而化為迷人又可愛的音符。當悠介吐露自己害怕失去音，故而假裝對出軌毫不知情，某層面來說，是怕自己不能完全接受音那某部分很重要的構成，從而失去她；高槻順著語尾反問悠介，有沒有可能，音其實希望丈夫能發現？接著，高槻說出了八目鰻女人闖空門的結局，悠介先是震驚於高槻竟然比自己聽到了更多，爾後，又愣忡於這則故事對於音以及自己的意義。
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究竟是誰進了山賀的房間？不是山賀，也不是山賀的父母，而是另一個闖入者，他試圖強暴八目鰻女人，掙扎間，女人先是拿筆刺了他左眼，又接連捅了他的太陽穴及脖子，最後殺死入侵者。左眼，第一時間令人聯想到了，悠介罹患青光眼的部位。八目鰻女人留下屍體，逃離山賀房間，想著隔天向山賀坦承一切，然而隔天山賀卻像什麼事都沒發生一般，正常地在校園活動。女人卻無法假裝沒事，她又回到山賀家，那裡多了監視器，她先是低頭快速走過，之後又折返到監視器前，自曝人是她殺的。
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電影裡並未描述兩人女兒死亡的細節，但看這段時，隱約覺得音對於女兒的死，有份難以訴諸言語的內疚，她彷彿認為是她疏於照護導致女兒的不幸，而這個責任或許父親也該分攤，但不論是從外界或自我的審視角度來看，歸責於母親的部分總是大過於父親。音的自療方式是透過性交，在短暫的迷離狀態中，一點一點掏出深藏內心的傷痕與不堪，甚而可能挖掘出自己也不知道的潛在面向，把這些幻化成各種離奇故事，達到類似告解的作用。一開始自然是與丈夫，但丈夫卻未能與她完全同頻，於是她轉向其他男性，她不愛他們，可是與他們相擁，她可以更全面地陷溺於逐漸失控的探索，不可自拔的同時，又期待能有一股更強勢的外力，替她按下停止鍵。
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音試圖向悠介坦承出軌，不論實際上她是否做得到，她有這打算，意外卻在此時發生，悠介再也無法獲悉真正的理由，也無法了解妻子那重要的一部份。直到高槻說出八目鰻女人的結尾時，悠介才觸及了真相的邊緣，他無從證實其正確性，正如高槻所言，人不可能完全了解別人，但只要夠努力，就可以了解自己，以此為出發點，才有辦法儘可能地了解別人。
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3.家福悠介&美沙紀
與高槻的深談撬開了悠介的防禦心，他意識到了自己的傷口從未被撫平，伴隨而來的還有更多未曾被消化的情緒諸如憤怒與歉疚等──不管是來自女兒的死還是妻子的出軌，但他對於邁開關鍵那一步，仍缺乏足夠勇氣。高槻問他為何不親自扮演凡尼亞舅舅，畢竟他演過很多次，但在妻子過世不久，他差點演到崩潰的那場演出之後，他已無法再飾演「他」──那個必須親自體會精神信仰崩塌之苦，遊走毀滅邊緣不知該如何繼續活下去的角色。而當角色的苦痛幾乎快與現實的自己重疊時，他連碰觸都舉步維艱。
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是索妮亞阻止凡尼亞舅舅犯下罪行，並且鼓舞他繼續辛苦地勞動下去，待人生終了，彼岸自有衡量。將人生苦難的價值建立在死後，類似宗教信仰，在某個立場而言，未必比將人生意義建立在他人身上穩固到哪去，但到頭來必須承認的是，人總是必須仰賴某個信念和價值體系而活──不論那是構築於外在抑或內在，以此對抗虛無帶來的空茫與失落。美沙紀的作用類似索妮亞，但不同於凡尼亞舅舅，悠介與美沙紀尋求建立的是內在價值。
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年紀輕輕的美沙紀，從小生活在充斥騙子的環境裡，長年被母親家暴，吃過很多苦。她與高槻一樣，也是被虛無感包圍的人，不知人活著的意義，不知要往哪裡去，之所以待在廣島，只是因為北海道的家被土石流淹了，她盲目地開著車一路往西，車子在廣島壞掉，她便在廣島駐留。
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她非凡的駕駛技術，肇因於母親的家暴，卻成為她賴以維生的工具。為悠介代駕期間，她在車上反覆聽著音為悠介錄製好的索妮亞台詞（讓悠介對戲用），也在車上聽見悠介與高槻的對談。和悠介自責自己因逃避而錯過搶救音的時機一樣，美沙紀也有因不作為而害死母親的罪疚感，她喜歡音的聲音，也喜歡索妮亞的台詞，她從其中感受到一種真實，或許，也因此相信了，她和悠介都能夠透過某些方式，好好地繼續活下去。
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年輕人比年長者容易找到勇氣，而年長者比年輕人容易從自身歷練中提煉出方向與力量，悠介和美沙紀也有類似的互補作用，美沙紀推著悠介踏出關鍵一步，而悠介以自身悔恨為例，給予美沙紀繼續活下去的力量，像賦予她一種使命那樣。
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除了前面提及的相互辨證的觀點，〈在車上〉也提及了：互相了解的本質，同時落在訴說與傾聽上（對照悠介只是記住了音說的故事，卻不曾理解其隱藏之意）。文字和語言作為人們交流的普遍媒介，傳達出去的卻往往失了真。扮演索妮亞的演員允兒不能言語，她對悠介說，人們不懂她在說什麼對她而言很正常，但她可聽可看，能理解比文字語言更深的東西，那才是表演排練中重要的部分。而悠介之所以啟用多語言形式來表演這場劇，也是本著跨越語言隔閡，讓觀眾感受劇作中更深切的靈魂之意。
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同時，戲劇作為人類文化創作的表現之一，本身就具備被寄託人類精神意義的載體內涵，知識科學未能解套的生命之謎，藝術創作卻可用獨特角度嘗試解答。在戲劇呈現裡，演員之間產生默契交流尚不足，還必須把這份默契傳遞給在場觀眾，讓觀眾能暫時消除個體界線，體會融入集體的感受，凡此種種，都強化了〈凡尼亞舅舅〉在這部電影裡，作為讓人可以消弭個體存在無意義感的藝術地位，也是一種相互映照。
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最後說說對於酒、性在〈在車上〉裡，以及村上短篇集裡高頻率出現的感想，這兩種事物 / 行為都能讓人上癮，也都能讓人陷入某種非清醒的恍惚狀態，進而說出一些平常不會說的話、做出一些平常不會做的事，人身處其中，如身處於似真非真的過渡階段。在文本裡，角色像是藉助這些「工具」去探索、沉浸在「自我」裡，然而一旦陷溺反而迷失了方向，得到的可能只是披著真實外衣的虛假。而菸在文本裡，有著對立的作用，雖然在醫學上酒和性只要不過度都不致損害健康，菸則不然，但文學有其浪漫想像，菸作為酒與性的對立面，是能短暫刺激大腦使人保持清醒的事物，前述村上短作與電影裡，唯一只抽菸，不涉性與酒的只有美沙紀，可能只是巧合，不過個人覺得這巧合挺有趣的。
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〈在車上〉這部長達三小時的日本公路電影，意外地沒讓我昏昏欲睡。雖然真要說，還是沒法完全擺脫若有似無的教示感，但整體而言，是令人享受的觀影體驗，看第二次可能會有不同想法。末了不得不提一下西島桑的聲線，從關注他作品開始，個人就特別、特別喜歡他的嗓音，台詞也好、旁白也好，都很有浸潤感，到現在依然如此。幾乎適合各種類型的文本。若真要形容，大概是像冬日雪融那樣，帶著濃而不烈的溫度，蘊藏生機。

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